ESPACIO Y PAISAJE EN LA MÚSICA ELECTRÓNICA DE BAILE
Oriol Rossell

La popularización de la tecnología informática y los instrumentos electrónicos, íntimamente ligada a una progresiva simplificación del uso de ambos y a un importante abaratamiento de los costes de producción, ha supuesto en los últimos treinta años un revulsivo capaz de reconfigurar los resortes más básicos de la música popular, tanto en el ámbito formal como en el conceptual y el comercial. Hoy, la vieja premisa DIY (Do It Yourself; Hazlo Tú Mismo) heredada del punk, ha dado lugar a una democratización de la práctica musical más cercana que nunca a las premisas para una nueva concepción del arte establecidas por la Internacional Situacionista en su Manifiesto de 1957:

"(...) ¿Cuáles deberán ser los principales caracteres de la nueva cultura, y en comparación con el antiguo arte en primer lugar? Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total. Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido, directamente. Contra el arte parcelario, será una práctica global que se dirija a la vez a todos los elementos utilizables. Tiende naturalmente a una producción colectiva y, sin duda, anónima (al menos en la medida en que, las obras, al no ser almacenadas como mercancías, esta cultura no será dominada por la necesidad de dejar trazas). Sus experiencias se proponen, como mínimo, una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de extenderse a todo el planeta, y de expandirse a continuación a todos los planetas habitables.

Contra el arte unilateral, la cultura situacionista será un arte del diálogo, un arte de la interacción. (...) Superará esta era, cerrada por su primitivismo, mediante una comunicación completa. Convirtiéndose todo el mundo en artista a un nivel superior, es decir, inseparablemente productor-consumidor de una creación cultural total, se asistirá a la rápida disolución del criterio lineal de novedad. Al ser todo el mundo, por decirlo de alguna manera, situacionista, se asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de 'escuelas', radicalmente diferentes, y esto simultánea en vez de sucesivamente. (...)"

En efecto, el fenómeno de la música electrónica de baile remite a una cultura de "participación total" -en el ritual del baile el rasero cualitativo se mide por la efectividad del artista reflejada en el dancefloor; queda eliminada, pues, la figura mitificada del músico como individuo que crea ante una audiencia espectadora, puesto que el arte se produce de manera interactiva, en comunidad-; y niega la legitimidad del "arte conservado", puesto que se trata de "una organización del momento vivido, directamente" que, como tal, anula la vigencia posterior de la sensación generada. Es, por decirlo así, un arte que se autoconsume en el mismo momento en que es.

A consecuencia de lo anterior, la música electrónica de baile, y cuanto la rodea y la constituye en fenómeno, tiende a una "producción colectiva" y "anónima", dada su naturaleza fugaz y eminentemente funcional. En su planteamiento, ésta es una música hecha para incitar al baile, sin un ánimo de trascendencia otro; una expresión artística inédita en Occidente en el siglo XX en su misma concepción, desarrollada por disckjockeys y productores anónimos cuyos hallazgos -o al menos así sigue siendo en el estrato underground gracias a la proliferación de los white labels, discos piratas de tirada limitada y total ausencia de créditos- son celosamente mantenidos al margen de la mercadotecnia gracias a la no-información.

LA AUSENCIA DEL TIEMPO EN LA CLUB CULTURE. EL ESPACIO COMO SEÑA DE IDENTIDAD

Sin embargo, cuando Debord y sus acólitos apuestan por una "disolución del criterio lineal de novedad", por esa "inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de 'escuelas', radicalmente diferentes, y esto simultánea en vez de sucesivamente", hasta cierto punto en concordancia con la estructura horizontal, rizomática, del pensamiento propuesta por Gilles Deleuze, obvian el desajuste temporal -y por tanto incertidumbre ante la realidad- que ese estadio de simultaneidad puede provocar en el individuo.

Esta incertidumbre ante lo real se da en la música electrónica de baile y en cuanto la rodea. El fenómeno entero remite no sólo a la simultaneidad sino, entroncando con la idea del arte no-conservado, sin ánimo de posteridad, a la fugacidad: de lo efímero del éxtasis narcótico a la brevísima vigencia del producto musical, cuya legitimidad en manos del disckjockey, raramente sobrepasa las seis semanas. Todo se consume a sí mismo en un fluido continuo de modas, géneros y usos simultáneos que niega sistemáticamente el pasado y apuesta por un futuro nunca alcanzable. Es parte esencial de la naturaleza de un fenómeno sin clásicos ni más realidad que muchos presentes simultáneos y dispersos. Un fenómeno sin tiempo.

Llegado a este punto de continua regeneración -la imposición hiperacelerada de cambios sin objetivo que el periodista Simon Reynolds califica de "naturaleza intransitiva del rave" -, el sujeto sin referentes, no preparado para la supresión del tiempo lineal, se aferra al único elemento de identificación posible, el único que permanece: el espacio.

En este aspecto, resulta significativo observar cómo todos los factores relativos a la música electrónica de baile -drogas, música, usos sociales y tendencias estéticas- se unifican bajo el apelativo club culture (cultura de club), cuyo máximo valedor es el clubber (el que va al club o práctica el clubbing). El espacio, pues, deja de ser el mero marco de la acción para convertirse en la seña de identidad de quienes la ejecutan y, sobre todo, parte activa del fenómeno que alberga. Dada esta coyuntura, la conjugación de un espacio -la pista de baile-, un ambiente -oscuridad, volumen atronador, efectos lumínicos- y un estado sensorial alterado mediante el uso de drogas -esencialmente MDMA y derivados de las anfetaminas-, el paisaje en definitiva, exige un discurso muy concreto. La identificación con el espacio-paisaje es, entonces, extensible a la forma misma del discurso musical. Así, el house, conjunción de música disco, techno y soul, por ejemplo, adquiere su marbete como género -y con ello la asunción de unas constantes identificativas- en el club The Warehouse, de Chicago, de la misma manera que el sonido Garage o el sonido Tresor hacen lo propio en los locales homónimos.

Así pues, el discurso abandona parcialmente su condición de entretenimiento para ser mediatizado por el espacio-paisaje donde será ejecutado y bailado. Adquiere una connotación funcional enteramente sometida al designio espacio-paisajístico.

OTROS MUNDOS

Pero la relación entre la música electrónica de baile y el paisaje tiene también otra lectura: el paisaje como materia artística. En el entorno globalizante e hipertecnológico que nos rodea -entorno que, por otra parte, sustenta parte esencial del imaginario dance-, la distancia y por extensión el factor exotismo son términos cuyo significado debe ser, cuanto menos, urgentemente revisado.

La existencia de la Red, por ejemplo, además de una dinamización de las comunicaciones ha supuesto una auténtica revolución en lo que respecta al concepto de distancia: doble click y estás en Burkina Fasso; doble click y aterrizas en Polonia; doble click y te plantas en Texas. La vuelta al mundo en apenas un minuto y medio. A consecuencia de esta supresión virtual de las distancias físicas, a lo que cabe sumar la distribución transcontinental y masiva de productos culturales -música, en este caso- y el fácil acceso a artefactos como el sampler, capaces de copiar y reproducir muestras digitales de sonido sin alterar el modelo original, han aparecido una incalculable cantidad de mixturas a las que la música electrónica de baile no ha permanecido ajena. Se trata, pues, de un ejercicio recreacional de espacios y tiempos muchas veces desconocidos fuera del universo virtual. Un panmundialismo que se basa en mitos y sensaciones nunca adquiridas mediante la propia experiencia, sino por vías de información indirecta. El desplazamiento mental ha sustituido al desplazamiento físico. Es la culminación de la emoción sintética, de la cultura prestada.

EL PAISAJE RECREADO

Esta recreación de paisajes heredados, ya sea de la literatura -y en este punto cabría señalar a Julio Verne y Emilio Salgari, insignes viajeros estáticos, como precedentes-, de la televisión y el cine o de Internet, ha alimentado un substrato muy amplio del imaginario de la música electrónica de baile, de la misma manera que en los años 50 y 60 sirviera de combustible para el libro de estilo del easy listening en su vertiente exótica, de la que es claro exponente Les Baxter. Pero la intencionalidad del techno exótico, a diferencia de las simpáticas piezas de Baxter, cuyo único objetivo era despertar la fascinación turística en el oyente, responde la mayor parte de las veces a una búsqueda recurrente de la espiritualidad perdida en el mundo hipertecnificado. De la misma manera que la psicodelia de los 60 tomó prestadas determinadas licencias de la música hindú y norteafricana, el techno saquea el universo sonoro étnico, sampler mediante, e incorpora sonidos primitivos a su discurso -esto es, sonidos articulados físicamente, antropoanalógicos- que funcionan por contraste y cargan de misticismo piezas cuya base, de no ser por ellos, se asemejaría a la de cualquier otra composición maquinal, repetitiva, fría. Sin alma. Y sin embargo, paradójicamente, enraizada en expresiones rítmicas profundamente primitivas.

Esta recuperación del alma mediante la recreación de paisajes lejanos, misteriosos para el clubber medio, conjugada con los efectos socializantes de sustancias como el MDMA -la droga del amor; amor fraternal, sin embargo, nunca carnal-, culmina en la asunción de ese sentido de colectividad total, de comunión de cuerpos y cerebros, que sustenta al ritual de la música electrónica de baile. En este aspecto, habría que hacer especial incidencia en el fenómeno del goa-trance, un género de gran éxito entre adolescentes de clase obrera de países como Alemania, Bélgica y Holanda. El goa-trance, una frenética fusión de ritmos trotones -la media es de 200 bpms-, efectos psicodélicos -uso y abuso de los osciladores de frecuencias bajas- y ornamentación oriental -sitares, flautas, cánticos rituales-, conjugado con espectaculares juegos lumínicos, y decoraciones ad hoc en los clubes donde se cultiva el género -tapices, incienso, farolillos, iconos místicos diversos-, supone la expresión más evidente de lo anteriormente expuesto. Todo cuanto lo rodea como discurso, ya sea estético o espiritual, incide enfáticamente en esta recreación de un paisaje idealizado -en este caso, queda claro, las playas de Goa, en India, tomadas como imagen de la moderna Utopía- donde es posible la comunión con el prójimo. En las fiestas goa son habituales los abrazos y los besos, un contacto físico que difícilmente tendría lugar fuera de ese paisaje virtual donde todo, desde las drogas a las luces, y por supuesto la música, inducen a una suerte de amor supremo... y caduco. Con el alba llega la sustitución de ese paisaje idealizado, inducido artificialmente, por otro mucho menos sugerente pero bastante más palpable: el mundo real.

Pero en la música electrónica de baile el paisaje no siempre es recreado como elemento exótico y deseable. En ámbitos menos comerciales que el del goa-trance -y, dicho sea de paso, social y económicamente más acomodados, tanto en lo que respecta a los artistas como a la audiencia-, cercanos en algunos aspectos exploratorios a la vanguardia pero siempre sumisos a los dictámenes del ritmo bailable -esencialmente presente en forma de compases 4/4 y 3/4-, el paisaje es recreado con un espíritu crítico.

Un ejemplo ilustrativo es el llamado illbient, género de cuño reciente cuyo nombre responde a la contracción de los términos ingleses ill (enfermo) y ambient (ambiente). Estas dos premisas semánticas confluyen formalmente en la recreación musical de ambientes enfermizos claramente identificables en la ciudad que alumbró el estilo y en la que únicamente es comprensible en toda su magnitud: Nueva York. De nuevo el espacio físico determina el discurso musical.

Las raíces del illbient, pese a la impronta bailable que lo define parcialmente, hay que buscarlas en piezas de planteamientos formales y conceptuales cercanos a la música concreta. Piezas como "In The Valley of The Shadows... (Dj Spooky Takes a Walk Through New York City)", firmada en 1995 por el siempre polémico Paul D. Miller, alias Dj Spooky, That Subliminal Kid. Esta composición, un tenebroso "collage" de sonidos encontrados en las calles de Nueva York conjugados con una minimalista, obsesiva melodía de sintetizador, sentaría las bases de lo que luego el mismo Dj Spooky desarrollaría de forma menos solipsista bajo el epítome illbient: la recreación de un espacio-paisaje urbano en base a las sensaciones que éste provoca, recreación que se articula en base a sonidos extraídos de ese espacio-paisaje convenientemente concatenados -por el bien de su efectividad comercial- con ritmos sintéticos igualmente relacionados, aunque más tangencialmente, con el contexto físico-emocional.

Tomando como modelo el seminal recopilatorio "Incursions in Illbient" (Asphodel, 1996) y las piezas de artistas como Sub Dub, Byzar, We o el propio Dj Spooky en él incluidas, pueden extraerse varias conclusiones del discurso illbient. En primer lugar, la utilización de ritmos arrastrados y frecuencias muy bajas como traducción sonora de la angustia urbana. A continuación, el barroquismo sampledélico como reflejo de la confusión y la despersonalización en la polis: los sonidos se solapan unos a otros, colisionan, se anulan como entes de significación individual, devienen masa ruidosa. Para acabar, la combinación de diversos estilos eminentemente afroamericanos -dub, reggae, drum'n'bass, hip-hop- como base identificable para el oyente poco avezado a la experimentación. No es una concesión gratuita: estos géneros también pertenecen legítimamente al entorno físico en que se enmarca el sonido illbient -Brooklyn- y son, por tanto, parte integrante del paisaje recreado. Sin embargo, todos aparecen como cubiertos por una niebla espesa, deformados por un halo de distorsión. De nuevo, la ciudad toma parte activa en su propia recreación, filtrando la invención de sus habitantes a través de su caos intrínseco.

Paradójicamente, y aun situándose en las antípodas formales del goa-trance -incluso en el extremo opuesto del espectro audible, calibradas la frecuencias en las que suelen desarrollarse ambos géneros-, el illbient, como aquél, recrea un paisaje metafórico cuya intención última es la huida. El illbient quiere huir de Nueva York. El goa-trance quiere huir a Goa. Un mismo deseo, la búsqueda desesperada del alma en la sociedad hipertecnificada, expresado en dos caras de la misma moneda. El espacio-paisaje, de nuevo, como referente de identidad.

EL PAISAJE EVOCADO

Este deseo polivalente de huida y al mismo tiempo identificación que sustenta la relación entre espacio-paisaje y música electrónica de baile se establece a veces en base a vínculos abstractos. Si anteriormente hacíamos referencia a una recreación libre de espacios-paisajes a los que se ha accedido por canales de información secundarios -considerando primario el canal empírico, de la propia experiencia-, nos hallamos ahora ante un gesto aparentemente contradictorio: la evocación de paisajes enteramente desconocidos, únicamente constituidos en base a licencias de la imaginación tan sólo legitimadas por su subjetividad. Es decir, la evocación de misterios sin resolución posible.

En este aspecto, ha sido la vertiente más reposada e investigadora de la música electrónica de baile, especialmente en sus puntos de convergencia con el ambient y la electroacústica, la que ha monopolizado los hallazgos formales del fenómeno.

En 1994, la, llamémosla así, evocación del espacio desconocido alcanzó una de sus cimas más significativas de la mano del músico y productor británico Kevin Martin. Martin, miembro de grupos como God, Techno Animal o Sidewinder, acuñó el término isolationism (aislacionismo) para dar coherencia conceptual al homónimo doble CD recopilatorio que entregara a Virgin con piezas exclusivas de artistas como Jim O'Rourke, Scorn, :zoviet*france:, Seefeel, Max Eastley o Thomas Köner entre otros. Pese a lo variopinto de la selección y a la cuestionable enumeración de supuestos próceres del género que Martin apuntaba en las confusas notas interiores de "Ambient 4: Isolationism" (Virgin, 94) -de Ligeti a The Future Sound Of London, pasando por Varese, Brian Eno y Lee "Scratch" Perry-, el disco ayudó a definir una nueva sensibilidad fundamentada en la evocación de paisajes abisales, tenebrosos... mentales.

En una suerte de acrobacia conceptual, la recreación del espacio-paisaje externo al artista da paso a la emulación del paisaje interno; algo que podríamos tildar de psicoambient, es decir, la evocación de paisajes del subconsciente -un subconsciente, no lo olvidemos, conectado en red a su tiempo, integrado en la autopista neurotecnológica de la información- como culminación del proceso introspectivo.

El aislacionismo, como etiqueta, cayó rápidamente en desuso y hoy casi nadie se acuerda de ella. Sin embargo, su estela conceptual perdura y muta continuamente. Adopta la forma del techno gélido de la escudería germana Chain reaction -hoy por hoy el sello más interesante de música de baile-, de la rítmica silenciosa de Francisco López y su música concreta mínimal absoluta, del hip-hop críptico de Tricky. Es, más que una forma, un sentimiento de repliego ante el entorno. La evocación, decía, de un paisaje imposible, un misterio sin resolución aparente. La vida misma quizá.

Varios Autores. La Creación Abierta y Sus Enemigos. Textos Situacionistas sobre Arte y Urbanismo. Traducción de Julio González del Río Rams. Las Ediciones de La Piqueta, Madrid 1977. Simon Reynolds. Androginia en el Reino Unido: Cultura Rave, Psicodelia y Género. Texto incluido en Las Culturas del Rock, Luis Puig y Jenaro Talens Editores. Ed. Pre-Textos-Fundación Bancaja. Valencia, 1999.

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