Desde las notas del CD "La Selva. Sound environments from a Neotropical rain forest"
(La Selva. Paisaje sonoro de una selva lluviosa Neo-Tropical). (Editado por V2, Holanda). Versión extraída y modificada de partes de un gran ensayo, todavía en progreso: "The dissipation of music" (La disipación de la música)
Francisco López

"La Selva, es una inmersión en el paisaje sonoro de una selva tropical en las tierras bajas del Caribe Costarricense. Un asombroso tramado acústico formado por una multitud de sonidos: lluvia, cascadas, insectos, ranas, pájaros, mamíferos e incluso plantas, el ciclo de un día durante la estación lluviosa. Un poderoso paisaje ambiental acusmático de banda ancha de una complejidad sorprendente. Pero sobre todo, una proeza de escucha profunda"

Mucho se ha dicho sobre una corriente muy extendida en el arte de los sonidos y en los acostumbrados arquetipos de las grabaciones en la naturaleza. Yo creo en la posibilidad de escuchar los sonidos ciegamente, de una forma profunda, pura, libre de procesos (tanto como sea posible), contextual o de niveles intencionales de referencia. Lo que es más importante, yo concibo esto como una forma ideal de escucha trascendental, que no niega lo que está fuera de los sonidos sino que explora y afirma lo que está dentro. Esta concepción absoluta y purista, intenta luchar contra la disipación de este mundo interno.

Sonidos ambientales de la naturaleza versus bioacústica

En un primer nivel de acercamiento a La Selva, me gustaría enfatizar su alejamiento de la bioacústica tradicional, lo que es una común interpretación reduccionista de las grabaciones de la naturaleza. Esta disciplina se centra en captar los sonidos producidos por diferentes especies animales, principalmente con el objetivo de identificarlos (ver ref.1, para una revisión corta con ejemplos de perspectiva analítica en bioacústica). Muchas especies animales aparecen en las grabaciones de la Selva e incluso han sido identificados (parte II), pero ninguno de ellos ha sido el centro de los procesos de grabación y edición. Es precisamente la forma de actuar a través de esos procesos lo que crea la diferencia esencial: La bioacústica tradicional - justificada por su propio objetivo científico- tiende a aislar las llamadas, cantos o cualquier otro sonido de una cierta especie desde el sonido de fondo de su entorno. Tanto los procesos de grabación como los de edición se dirigen hacia este aislamiento e incluso realza el contraste entre las especies del primer plano y las de fondo.

En la Selva no existe la discriminación intencional; las especies animales que producen los sonidos, aparecen juntas con otras acompañando los componentes del sonido ambiental, bióticas y no-bióticas, que estaban allí cuando se hicieron las grabaciones. En este sentido, no hay un propósito previo de distinción del primer/segundo plano, tan solo sus inevitables apariciones debido a la situación de los micrófonos, tal como ocurre con nuestros oídos. No estoy reclamando objetivismo (ver abajo) sino que el foco de mi atención fue todos los sonidos del ambiente. Esta es una de las razones de la ausencia de índices en el CD, para que el centro de atención no sea para unas especies en particular o cualquier otro acontecimiento acústico.

Además - también en conexión con el tema del primer plano/plano de fondo- encuentro particularmente restringente, el centrarse en los animales como elementos principales del sonido ambiental. Las fuentes de sonido no-bióticas no tan solo son claramente prominentes en muchos entornos naturales (lluvia, ríos, tormentas, viento. ; ver ref. 2), sino que existe un tipo de componente biótico que está presente en casi todos los ambientes y que se pasa por alto: las plantas. También están los organismos vivos, y en la mayoría de los casos, especialmente en bosques, lo que llamamos el sonido de la lluvia o del viento, podríamos llamarlo el sonido de las hojas de las plantas y de las ramas. Si nuestra perspectiva de los sonidos de la naturaleza estuviera dirigida a todo el entorno de forma global, en vez de verlo como una forma de manifestación de la conducta de los organismos que creemos similares a nosotros, también podríamos hablar de plantas bioacústicas. Más aún, un sonido de ambiente no es solo la consecuencia de todos sus componentes que producen algún sonido, sino también de todos los que transmiten sonido y los elementos que modifican ese sonido. El canto de un pájaro que oímos en el bosque es una consecuencia tanto del pájaro como de los árboles como del suelo del bosque. Si escuchamos, de verdad, la topografía, el grado de humedad del aire o el tipo de materiales en la capa superficial del suelo, veremos que son tan importantes y definitivos como el sonido producido por los animales que habitan un cierto espacio.

La ampliación del campo de atención de especies individuales del entorno ha conducido recientemente a B. Krause a proponer la "hipótesis de nicho" (3,4,5) donde diferentes nichos auditivos se definen básicamente en términos de bandas de frecuencia del espectro de sonido que está ocupado por diferentes especies. Para mí, el interés de este planteamiento, el cual estaba ya implícito en muchos estudios bioacústicos, tratando con ligeras diferenciaciones de vocalizaciones de especies cercanas, radica en la intención explícita de ampliar bioacústica clásica de un auto-ecológico (una especie) a una perspectiva más sistémica, considerando composiciones de especies de animales capaces de producir ruido y que se encuentran en un ecosistema equilibrado. Sin embargo, esta hipótesis, aún pertenece al campo de la bioacústica, en el sentido que presenta un acercamiento analítico del sonido y también y aún más importante, porque se concentra en la diferenciación de las fuentes bióticas de los sonidos.

Mi aproximación al ambiente de los sonidos de la naturaleza está carente de objetivos explicativos y analíticos, intentando apartarme de una racionalización y categorización en estas entidades auditivas. La razón por la cual observo la perspectiva ambiental no es porque sea más "completa" y más "realista", sino porque promueve un cambio de percepción del que reconoce y diferencia las fuentes de sonidos para la apreciación del sonido resultante. No estoy menospreciando los elementos bióticos o no-bióticos que están típicamente considerados como componentes del entorno, sino valorando los otros componentes acústicos. Tan pronto como la rana lance su canto al aire, éste ya no será nunca más de la rana.


La ilusión del realismo o la falacia de lo "real"

Las grabaciones de La Selva no han sido modificadas, ni han estado sujetas a ningún proceso de mezcla o añadidos. En un contexto tradicional, se podría decir que este trabajo caracteriza sonidos ambientales de la naturaleza en su estado "puro", tal y como se afirma en la publicación de muchas grabaciones de la naturaleza. Yo creo que esto es demasiado simplista y oculta una serie de problemas en el sentido de la realidad y su retrato por medio de las grabaciones de sonido.

Un procedimiento común en algunas grabaciones de la naturaleza, en las que se intenta conducir un sentido fácil de la naturalidad, es mezclar diferentes vocalizaciones de animales sobre un fondo matriz de sonido ambiental (como en algún equivalente visual que ofrezca un paisaje ficticio lleno de muchas especies compartiendo un mismo espacio abarrotado). Como en el caso de la bioacústica tradicional (por exclusión), esta mezcla artificial (por inclusión masiva), puede ser criticada como "irreal"; o incluso "hyper-realista". Aunque deberíamos considerar los motivos por los que estamos criticando esta truculenta desviación de la realidad.

Ahora que tenemos tecnología digital (con toda la mejora en calidad del sonido que eso conlleva), nos damos cuenta de una forma más directa, que los micrófonos son y siempre has sido, las conexiones básicas en nuestro intento de aprender el sonido del mundo a nuestro alrededor, y también que son conexiones no-neutrales. Los micrófonos "oyen", cada uno de ellos de forma distinta - Se podría considerar que es el primer paso para una transformación más dramáticas consecuencias que, por ejemplo un re-ecualizador o las grabaciones de estudio. Incluso, aunque no substraigamos o añadamos nada, no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos como realidad.

Se intenta solucionar esto a través de la tecnología. Se prevé utilizar el sistema de sonido ambisónico, por ejemplo, para reproducir paisajes sonoros, transmitiendo un sentido más realista de envolvimiento y de ilusión, como de "estar allí" (6,7). Esta ilusión de lugar, parece ser un objetivo común en las grabaciones de la naturaleza (4). Aunque valoro la multitud de matices de los nuevos sonidos y la falta de espacio que presentan esos desarrollos tecnológicos, no tengo ningún interés especial en ir tras el "realismo". Incluso creo, que esas técnicas funcionan a través del hyper-realismo, ya que cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que disfrutamos cómodamente sentados en nuestro sillón preferido, ofrecen una experiencia realzada (en relación a la calidad de sonido y a la existencia de ciertos acontecimientos), de lo que probablemente nunca hubiera parecido "realidad". Paradójicamente, es lo que tiene de no-realista lo que a mi modo de ver resulta más atractivo de estos tipos de trabajo de sonido. Con esto, no quiero decir que la versión grabada sea mejor, sino que existe la posibilidad de no concebirla como versión. No importa lo buenas que sean, las grabaciones no pueden reemplazar la experiencia "real". Lo que es más importante, sin embargo, es que en mi opinión, esto no se debería hacer y creo que es un intento fútil de reproducir el mundo, que tiende a ser una especie de artículo dirigido a un entretenimiento sofisticado en otras formas de pragmatismo. En esencia, una consecuencia moderna, del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos llevó a crear zoos.

Hay aparentemente, otro obstáculo en este intento de retratar la realidad auditiva: edición del sonido. Mientras que el micrófono transfigura las características espaciales y materiales del sonido, la edición afecta su temporalidad. Este proceso está presente durante la grabación; siempre hay un principio y un final para la grabación. En la mayoría de los casos, se crean más "ventanas del tiempo" cuando se edita en un estudio, estableciendo un nuevo principio y un nuevo final para el fragmento de sonido. Adicionalmente, siempre que tenemos varios fragmentos de sonido, nos enfrentamos al montaje. ¿Si vamos tras la naturaleza en nuestro trabajo de sonido, que tipo de edición es más "real?" D. Dunn ha criticado recientemente una decisión común en el trabajo de grabaciones de la naturaleza: eliminar los sonidos humanos. Defiende la idea de que la no-inclusión de fragmentos de sonido con intrusiones de carácter humano (aviones, tráfico...) en un entorno natural, no grabándolas o quitándolas de la grabación. Es una falsa representación de la realidad que atrae falsamente a la gente en la creencia que esos sitios aún encajan en sus románticas expectaciones. (8)

Mientras que comparto las preocupaciones de Dunn, en cuanto a lo que él llama "el Movimiento del ecosistema del sofá", yo creo que esta interpretación o falsificación a través de la fonografía, es la simplificación de un problema mucho más complejo que nos lleva a otro nivel en la búsqueda de la realidad. Estamos menos inertes para la transcripción y reproducción, que las máquinas que supuestamente hemos inventado para estos propósitos. Comparados a un micrófono, nosotros podemos, bien tener una percepción más poderosa de esa intrusión humana o no percibirla en absoluto.

Tanto en lo presente como en las huellas del sonido ambiental que existe en nuestra memoria acústica. ¿Nos damos cuenta siempre del ruido del tráfico distante cuando nuestra percepción está centrada en la zumbido de un insecto?. ¿Nos acordamos las voces puntuales de algunas personas cercanas cuando estamos recordando aquel día que disfrutamos con el sonido de la lluvia en el bosque?. Si no es así, ¿era nuestra experiencia, o lo que guardamos de ella falsa?. Incluso si nuestro nivel de consciencia incluye tanto al tráfico como al insecto, ¿tenemos que acoger a los dos para hablar de realidad?. Ya que este nivel de percepción/consciencia está en base a nuestra aprensión de la "realidad", no creo que una grabación a la que se le haya borrado los sonidos producidos por los humanos sea más falsa que otra que aún los mantenga. En muchos casos, incluso me inclinaría por lo contrario.

No creo en la aprensión "objetiva" de la realidad acústica Así, a pesar de estar grabando o no, podríamos pensar en una concepción ideal de sonido, aunque definitivamente no podemos "dejar a los sonidos que sean ellos mismos". No tan solo todos oímos de forma distinta, sino que también la temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de editar. La transfiguración espacial, material y temporal existe, independientemente de la fonografía. Nuestra idea de la realidad acústica, incluso nuestras fantasías sobre ella, es la realidad acústica que tenemos cada uno de nosotros.

La selva tiene intrusiones de sonidos producidos por el hombre, y no es mi intención tapar el echo que existen (parte II) pero deliberadamente las evité durante la grabación (en la mayoría de los casos) o las borre al editarlas.

En el contexto de lo argumentado anteriormente, reclamo el derecho de ser "irreal". En términos más amplios, no me preocupan estas consideraciones y dejo a cada oyente juzgar por sí mismo. La gente que vive en la selva ya lo hizo, y encontraron que las grabaciones eran "sorprendentemente reales".

Esto no es La Selva: materia del sonido versus representación

" Esto no es una tubería" (René Magritte)

Lo que puedes oír en este CD no es la Selva; explícitamente no lo pretende. En otras palabras, La Selva (la pieza musical) no es una representación de La Selva (La reserva en Costa Rica). Ciertamente contiene elementos que se pueden entender, e incluso usar, como figurativos, pero la esencia de la creación de este trabajo de sonido, al que llamo pieza musical, está arraigado a la concepción "materia de sonido", en vez de una aproximación documentativa.

La gran mayoría de los trabajos que tratan con los sonidos de un entorno natural, revelan una forma documentativa de entender la grabación. No es sorprendente, que la documentación de sonidos de entornos naturales sea uno de los principales objetivos de la Sociedad del Sonidos de la Naturaleza (Nature Sounds Society), quien regularmente organiza talleres de grabación en el campo. Estos objetivos, han sido expresados de esta manera "para facilitar una ventana auditiva en lugares donde mucha gente ni siquiera visiten"(9). Una perspectiva documental similar se destila en diferentes formas de los trabajos de sonidos más naturales, bien dando descripciones de elementos no-acústicos o acompañando el contenido de sonido con ellos. (see, e.g., refs. 10 -17)

En el caso del "Movimiento Acústico Ecológico" (Acoustic Ecologic Movement), aunque el alcance de sus actividades es más grande y hay una gran concentración de aspectos descriptivos del mismo sonido (ver, e.g., ref. 18) su planteamiento depende esencialmente de una concepción figurativa/relacional, algunas veces lleva a "animar a los oyentes a visitar los lugares"(19)

Lo que realmente encuentro sorprendente, es como la comprensión de todas las aproximaciones a la grabación de los sonidos de la naturaleza, rara vez son referidos como materia acústica con la que supuestamente se tiene que tratar. En cambio, se refiere a ellos como elementos no-acústicos de la experiencia, así documentada, del lugar. Tal como lo veo, esto es una paradójica espiral que tiende a relegar los sonidos grabados a un papel documentativo o refiriéndose a un cierto espacio. Esto no solo está implícito en las más directas de las representaciones "pintorescas", sino también en críticas trascendentales, que identifican las grabaciones con este papel simplista (8,20). Estas últimas críticas, están parcialmente justificadas por argumentos de supervivencia o de salud (en términos a la relación con nuestro entorno), que yo veo como forma de pragmatismo que definitivamente no comparto.

Lo que estoy defendiendo aquí es la dimensión trascendental de la misma materia de sonido. En mi concepción, la esencia de la grabación de sonido no es la de documentar o representar un mundo más rico y más significante, sino una forma de enfocar y acceder al interior del mundo de los sonidos. Cuando el nivel figurativo/relacional se enfatiza, los sonidos adquieren un restringido significado u objetivo, y este mundo interior se disipa. De este modo, me estoy uniendo directamente al concepto original de "objeto de sonido" de P. Schaeffer y su idea de "escucha reducida"(21). Yo prefiero el término "materia" en vez de "objeto", porque yo creo que refleja mejor la continuidad de las entidades acústicas que es el fundamento de la concepción no-figurativa y también de la misma naturaleza del sonido ambiental. Similarmente, yo prefiero "profundo" a "reducido", por las connotaciones de simplificación del último, en el contexto presente.

La riqueza de esta materia de sonido en la naturaleza es asombrosa, pero para apreciarlo con detenimiento, hemos de enfrentarnos al reto de la escucha profunda. Para empezar, hemos de cambiar el enfoque de nuestra atención y entendimiento de la representación. O en otros términos, deberíamos estar libres para hacer eso. Cuando escuches este CD, espero que desees estar allí, en la Selva, pero también, y especialmente, espero que te fascine el estar allí, en la Selva.

Acusmática ambiental. La paradoja de la cigarra escondida

La acustimática, o la ruptura de la conexión causa-efecto visual, entre las fuentes de los sonidos y estos (22), puede contribuir significantemente a la "ceguera" de la escucha profunda. La Selva, como la mayoría de los bosques tropicales, constituyen un poderoso paradigma de algo que nosotros podríamos llamar "Acusmática ambiental".

Hay muchos sonidos en el bosque que rara vez tenemos la oportunidad de ver de donde proceden. No es solo la multitud de animales que se esconden el follaje, el follaje también se esconde a sí mismo, apartando de nuestra vista un gran número fuentes de sonidos de plantas, no por el viento o la lluvia, sino por hojas caídas y por ramas (algunas veces de tamaño considerable), algo muy frecuente en este tipo de bosque.

Muchos animales en la Selva viven en este mundo "acusmático" , donde la regla no es ver a sus, predadores o presas, sino oírlos. Esta característica de la acustimática está mejor ejemplificada por uno de los sonidos más extendidos en La Selva: el chocantemente alto y duro canto de las cigarras. Durante el día, es probablemente el sonido más típico que se pueda oír y que sobresale naturalmente del fondo de un campo acústico. Se puede percibir con asombrosa intensidad y proximidad; muchas veces se oye a la cigarra frente a nuestras narices, aún así, como una persistente paradoja, nunca la vemos.

Un mundo no-bucólico de banda ancha

Otra concepción extendida sobre el sonido ambiental en la naturaleza considera como "lugares tranquilos", pacíficas islas de en un mar de apresurados, ruidosos hábitats gobernados por el hombre. Esto constituye el motivo principal de la Sociedad de Sonidos de la Naturaleza (Nature Sounds Society) (23), como se explica en el título del CD publicado por Oakland Museum, "Quiet Places" (Lugares tranquilos)(24), y también el de G. Hempton's "Quiet Places Collection" (Colección de Lugares tranquilos) (13-16).

Mientras que esto es así para ciertos entornos naturales y bajo ciertas condiciones, creo que este entendimiento lleva a una visión restringida y bucólica de la naturaleza, que yo no comparto. La multitud de sonidos del agua (lluvia, ríos...), junto con la increíble red de sonidos creados por las zumbidos de insectos y cantos ranas, así como sonidos de plantas, constituyen una banda ancha de sonidos ambientales maravillosamente poderosa de una inquietante complejidad. Las texturas de los sonidos resultantes son extremadamente ricas, con muchas capas de sonidos que se unen y se revelan a sí mismos por adición o por substracción, retando a la percepción y también al mismo concepto de sonido individual. Bajo mi punto de vista, esto contribuye a ampliar nuestro entendimiento auditivo de la naturaleza, no negando la quietud, pero abrazando una concepción más completa libre de juicios y de una categorización simplista. Personalmente, me decanto hacia el lado de los que defienden la calidad sonido original de los entornos naturales. Pero esencialmente porque creo que deberíamos evitar las intrusiones que nos llevan a la homogeneización acústica, siguiendo la conservación de la diversidad acústica en el mundo.

Dentro del mismo espíritu, también defiendo la preservación y ensalzamiento de la diversidad de sonidos producidos por el hombre y sus aparatos. El valor que le asignamos a los entornos sonoros es un asunto complejo que no deberíamos simplificar; bajo algunas circunstancias, la naturaleza puede considerarse como una intrusión en entornos donde predominan los sonidos producidos por el hombre. En este sentido mi acercamiento al respecto es tan futurista como ecologista, o, en términos más amplios independientes de esas categorizaciones.

Hay música en la naturaleza? Música de fondo y escucha profunda.

Considero La Selva como una pieza de música, en todo el sentido de la palabra, fuerte y profundo. Después de escuchar los contenidos del CD, sé que algunos probablemente encuentren mis palabras extrañas, aventuradas o quizás arrogantes. En cualquier caso, es obvio que no me limito a la concepción clásica de la música. Sin embargo, lo que sí creo importante, es la triste simplificación de restringirnos a "este" concepto tradicional para encontrar música en la naturaleza. No me subscribo al acoplamiento de la naturaleza a esos esquemas con el objetivo, por ejemplo, de búsqueda de patrones melódicos, comparaciones entre sonidos animales e instrumentos musicales, o "complementando" sonidos naturales con "musicales" (5, 25, 26). Para mi, una cascada es tan musical como el canto de un pájaro.

Por el contrario, yo creo en una expansión y transformación de nuestro concepto de música a través de la naturaleza (como a través de "no-naturaleza) en el sentido mencionado arriba). Esto no significa en absoluto asignar sonidos a la música (tanto en un sentido tradicionalmente académico o en la versión universal Cagean (27). En vez de eso, se refiere a mi creencia de que la música es una percepción, entendimiento y concepción del sonido, estética (en su sentido más amplio). Es nuestra decisión, subjetiva, intencional, no-universal y no necesariamente permanente lo que convierte los sonidos de la naturaleza en música. No necesitamos transformar o complementar los sonidos. Tampoco necesitamos seguir una tarea universal y permanente. Surgirá cuando nuestra escucha se aleje de cualquier pragmático "uso" figurativo, y reclame el derecho de hacerlo con libertad (28).

Estructuralmente La Selva sigue una coacción voluntaria representada por el prototipo del ciclo de un día de la estación lluviosa, empezando y terminando por la noche. Hay quien verá esto como una forma "natural" de proceder, pero en realidad fue una decisión "composicional". La Selva ha sido concebida y creada musicalmente. Mi aprensión por la materia de sonido misma, y no cualquier posible intención de documentar el lugar, fue lo que predominó en todas las decisiones de edición y montaje. Las posibilidades figurativas de las grabaciones, cosa que no niego, son "efectos secundarios", pero no son contenido esencial en La Selva. Para mí, lograr este estado musical requiere una escucha detenida, una inmersión dentro de la materia de sonido. Yo considero despectivo el calificar las grabaciones de la naturaleza como "música de fondo" o como material de relax; una trivialización que lleva a consumir y a la idea de "efecto medicinales", una de las peores formas de pragmatismo. Hay una razón fundamental para tener una pista sencilla (single) en el CD. Tal y como yo lo concibo, La Selva no es un sonido de fondo fácil; es una proeza de escucha trascendental que nos puede llevar a muchos lugares. Decide por ti mismo.

Referencias

(1) van Peer, R. (1995) Nature on record. Part 1. Experimental Musical Instruments, 10(4): 5-7.
(2) van Peer, R. (1995) Nature on record. Part 2. Experimental Musical
Instruments, 11(1): 20-24.
(3) Krause, B. (1993) The niche hypothesis: a virtual symphony of animal sounds, the origins of musical expression and the health of habitats. The Soundscape Newsletter, 6: 4-6.
(4) Girardeau, C. (1994) Nature sounds recording and use. Experimental Musical Instruments, 10(2): 12-14.
(5) Krause, B. (1997) The niche hypothesis: creature vocalizations and the relationship between natural sound and music. Nature Sounds, Fall/Winter 1997: 5-10.
(6) Silberman, J. (1995) Ambisonics: the art of 'being there'. Nature Sounds, Winter 1994-95: 7-14.
(7) Silberman, J. (1995) Ambisonic sound technology Pt. 2. Nature Sounds, Spring 1995: 11-13.
(8) Dunn, D. (1997) Nature, sound art, and the sacred. In: Music from nature. Ed. by D. Rothenberg. Terra Nova, 2(3): 61-71. The MIT Press.
(9) Reinier, J. (1997) Letter from the chair. Nature Sounds, Fall/Winter 1997: 2-4. (10) Quin, D. (1994) For Paul Panhuysen. On his 60th birthday, August 21, 1994. Experimental Musical Instruments, 10(2): 14-15.
(11) Quin, D. (1997) Sound recording adventures in Antarctica (1): a morning with the emperors. Nature Sounds, Spring 1997: 11-16.
(12) Quin, D. (1997) Sound recording adventures in Antarctica (2): sounds of Antarctic glaciers & rock. Nature Sounds, Fall/Winter, 1997: 10-13.
(13) Hempton, G. (1992) Africa. Desert solitude at bushman fountain (CD). Nature Recordings.
(14) Hempton, G. (1992) Asia. Misty Isle (CD). Nature Recordings.
(15) Hempton, G. (1995) Australia. Dawn across the outback (CD). Nature Recordings. (16) Hempton, G. (1992) North America. Winds across a continent (CD). Nature Recordings.
(17) Watson, C. (1997) Stepping into the dark (CD). Touch.
(18) Winkler, J. (1993) Listening to the desert. The Soundscape Newsletter, 6: 8.
(19) Westerkamp. H. (1992) Beneath the forest floor. The Soundscape Newsletter, 3: 5.
(20) Schafer, R. M. (1980) The tuning of the world. University of Pennsylvania Press.
(21) Schaeffer, P. (1966) Traite des objets musicaux. Editions du Seuil.
(22) Chion, M. (1991) L'Art des sons fixes. Editions Metamkine / Nota-Bene / Sono-Concept.
(23) Matzner, P. (1994) Letter from Paul. Nature Sounds, Winter 1993-94: 3.
(24) The California Library of Natural Sounds (1992) Quiet Places. A sound walk across natural California. The Oakland Museum.
(25) McLean, P. & McLean, B. (1997) The McLean mix muses upon the ultimate instrument. Experimental Musical Instruments, 10(1): 20-23.
(26) Rothenberg, D. (Ed.) (1997) Music from nature (CD). Terra Nova, 2(3). The MIT Press.
(27) L—pez, F. (ms) Cagean philosophy: a devious version of the classical procedural paradigm.
(28) L—pez, F. (1997) Schizophonia vs. l'object sonore: soundscapes and artistic freedom. In: Soundscape design. Klangwelten Hšrzeichen. Hans U. Werner und die Insertionisten. Akroama.

Links

http://www.v2.nl/Archief
http://www.fly.to/trenteoiseaux
http://www.move.to/Pre_Feed
http://www.contour.net
http://www.sitioweb.com/rotor
http://www.earthear.com
http://www.staalplaat.com

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