RMS: REMITAMONOS A LOS HECHOS
Oscar Abril Ascaso

RMS es el nombre que recibe mi trabajo dentro del, por así decirlo, ámbito del paisaje sonoro. Cabría señalar, sin embargo, que, a lo largo de estos años, he preferido siempre utilizar la definición de documento sonoro para ello. Una puntualización semántica entre paisaje y documento que, conjuntamente al resto de las motivaciones de mi trabajo, intentaré exponer en el articulo siguiente. Sin embargo, antes de entrar en eso, me gustaría situar a RMS en el entramado de mis otros desarrollos sonoros. Un entramado que globalmente denomino como oaa soundworks.

oaa soundworks

A principios de la década de los noventa empecé a interesarme paulatinamente por la naturaleza de nuestra experiencia frente a los fenómenos sonoros que coexisten junto a nosotros en nuestras sociedades urbanas contemporáneas. Mis conocimientos sobre el tema eran - lo siguen siendo - manifiestamente escasos y mis referentes históricos prácticamente inexistentes. Sin embargo, tengo la impresión de que ello me permitió avanzar en ese campo desacomplejadamente, incluso, con una fructífera ingenuidad. Así, sin una especial proyección pública, casi de manera anónima, el curso de estos trabajos ha ido tomando forma durante una década bajo tres lineas de actuación simultaneas, bautizadas como MRP, LTM y RMS. Todas ellas estrategias diferentes de aproximación a esos fenómenos sonoros pero que mantienen en común una política práctica y participativa de instrumentalización de algunas de las herencias históricas del arte sonoro del siglo xx.

MRP (Metareference Projects) es, cronológicamente, la última de esas estrategias. Inaugurada en 1998, MRP es un laboratorio de investigación de las posibilidades metareferenciales que pueden darse en ciertos fenómenos sonoros. En MRP juega un papel fundamental mi actual interés por los Museos de la Ciencia. Supongo que para entender la gestación del MRP LAB cabría señalar la visita que, durante el verano de 1998, realicé a la Cité des Sciences et de l Industrie de Paris, y, en particular, a su departamento de sonido. Ese didactismo lúdico y transparente me resultó fascinante. Y ese es, precisamente, el objetivo de MRP LAB, la demostración de algunas propiedades elementales de ciertos fenómenos sonoros a través de diversos experimentos,. Como esos juegos infantiles que reunen en una caja experimentos científicos básicos, los experimentos del MRP LAB son de una extrema y premeditada simplicidad. Por poner un ejemplo, MRP nº 2 (performance metareferencial):

MRP Nº 2 analizó las posibilidades metareferenciales del discurso oral, es decir, su metadiscursividad. La performance consistió, sencillamente, en explicar que la performance en sí era el propio acto de explicarla. Por lo tanto, en Performance Metareferencial, explicar el mecanismo de la acción era hacerla y viceversa. Bajo ese objetivo, los miembros del público se explicaron uno a uno al oído el contenido de la acción, como un mensaje secreto. La performance finalizó cuando todos los miembros del público se habían transmitido la comunicación y el último participante informó publicamente del contenido de la misma. A continuación, este mensaje final se comparó con el que había sido el mensaje original que inició la transmisión .

Paralelamente, desde 1995, LTM (Low-Tech Music) es mi catálogo de música de acción. A través de él, he intentado resituar las posibilidades de la música de acción, en los términos en que la desarrollaron los artistas fluxus en la década de los sesenta, como vía de acceso a los fenómenos sonoros presentes en nuestra experiencia cotidiana. LTM es un ejercicio de ejecución de algunos de esos fenómenos (provocar el sonido de un secador, de una máquina tragaperras o de un juego de llaves cayéndose al suelo) pero descontextualizados de su matriz significativa habitual (el contexto del que toma su significado psicosociológico) y presentizados en un marco espectacular (ante un auditorio). Un ejemplo, Low-Tech Music nº 16 (pieza para fax):

La pieza consiste en el envio de un fax a determinadas instituciones, asociaciones culturales y domicilios particulares elegidos previamente. En su uso habitual, la señal acústica del fax nos avisa de la recepción de un mensaje. En esta ocasión, el mensaje recibido avisa de la voluntad de haber querido provocar el sonido de esa señal acústica en las direcciones escogidas. De este modo, el mensaje recibido se convierte en el mero programa de mano del concierto que acaba de ser llevado a cabo, el de esa reconocible tonada de notas musicales que caracteriza a la señal acústica de un fax. Me interesa socavar la función semiótica de los sonidos que configuran el mapa audible de nuestra cotidianidad, despojándolos de su utilidad convencional. Me interesa, también, la utilización del fax como instrumento sonoro. Y me atrae, como negarlo, la posibilidad de ejecutar un sonido en un espacio privado sin la necesidad de hallarme físicamente en él.

En ese simple desplazamiento, el fenómeno sonoro pierde su indice significativo y deviene mero objeto sonoro. LTM despliega, en su recontextualización espectacular, esa misma suspensión del significado del sonido concreto de raíz husserliana presente ya en Schaeffer. Sin embargo, mas allá de su manifestación performántica, el objeto final de LTM es constituirse en un catálogo de posibilidades sonoras a disposición de su usuario. En otras palabras, así como el modelo de MRP son los Museos de la Ciencia, LTM tiene como referente los manuales de uso de los artículos tecnológicos de consumo. Por lo tanto, el Manual LTM es un catálogo de posibilidades sonoras, en su extrema sencillez, al alcance de cualquiera.

Por último, RMS (Ready-Made Sounds) fue la primera de mis lineas de trabajo. Iniciada a principios de los noventa, a través de ella me salía de los márgenes de la composición e interpretación musical y empezaba a interesarme por los fenómenos sonoros dados. En particular, por aquellos que se encontraban en mi experiencia urbana inmediata. Así, sin un objetivo claro, empecé a recopilar los registros que iba realizando. Sin embargo, sí de algo estaba seguro es de que el afán que me movía era el de un documentalista, no el de un coleccionista. Por ello, sí había una pauta a seguir en RMS era la fotografía. Pero la fotografía documental. Nunca el paisajismo pictórico.

Remitámonos a los hechos.

Para comentar la evolución de RMS me gusta referirme a una anécdota. Las anécdotas son, a menudo, mas ilustrativas que los planteamientos y dejan al descubierto maliciosamente, en su interponerse abruptamente en el curso de lo previsto, los resortes de los hechos.

En una ocasión, me dispuse a registrar el sonido de un viaje de metro desde la estación de Catalunya hasta Fontana, en Barcelona. Un trayecto habitual para mi. Una vez cumplido mi objetivo, regresé a mi casa con el fin de comprobar el resultado. Sin embargo, cuando estaba escuchando la grabación, sucedió un hecho curioso. En el momento en que, en el curso de la escucha, oí grabada la voz anunciando que la próxima estación era la parada donde suelo apearme, me levanté automáticamente de la silla en la que estaba sentado en mi habitación. Es decir, motivado por esa señal acústica, me comporté como sí estuviese todavía en el vagón del metro. Ese acto absurdo contribuiría a que empezase a interesarme específicamente en la manera a como ciertos fenómenos sonoros no tan solo arropan sino que, de hecho, vehiculan una parte de nuestra experiencia cotidiana.

Un poco antes, había empezado a realizar grabaciones extraídas de mi propia experiencia vivencial ( el sonido de una conversación familiar, de la lavadora de mi casa, etc.). Las grabaciones que hice durante los primeros años de la década tenían siempre una connotación autobiográfica, como las fotografías de una álbum personal. Un vínculo emocional que quedaría ampliamente retratado en un artículo que publiqué sobre mis paisajes sonoros titulado El Eco Demoníaco (L Or i la Ciutat , número 2, Mataró, 1993).

A partir de la grabación de metro, sin embargo, comencé a cambiar la dirección de mis registros. Desde ese momento, empecé a realizar grabaciones mas impersonales, centradas en la experiencia auditiva común con mis conciudadanos. Así, empecé a registrar documentos sonoros de mi entorno urbano ( el sonido de una sala de máquinas recreativas, de unos grandes almacenes, de un bar, etc. ). Por otro lado, evitaría inmiscuirme en el contenido de los documentos sonoros (mas allá de la inevitable responsabilidad de escoger un espacio-tiempo determinado de registro) para captar aquello que podríamos definir como sonidos ya-hechos. Por ello, con el tiempo, empecé a considerar la posibilidad de definir a estos trabajos como Ready-Made Sounds , que es como me habían traducido al inglés el título de un artículo sobre arte sonoro que acababa de publicar ( Los sonidos encontrados, catálogo Alter Músiques Natives, Barcelona, 1995). Cabe decir que un artista amigo mio, Lluis Alabern, me desaconsejó entonces utilizar esta terminología evidentemente duchampiana porque lo encontraba poco personal. Un argumento que, precisamente, acabó por convencerme para hacerlo.

Así cuando, en en el año 1997, empecé a hacer una programa semanal de radio en la emisora independiente Radio Pica dedicado, exclusivamente, a la divulgación de mis documentos sonoros, lo titulé, efectivamente, Ready-Made Sounds. El objetivo del programa era sencillo, propiciar el hecho de que cualquier oyente pudiese escuchar el sonido de una playa o de una estación ferroviaria sin moverse de su propia habitación. Había, también, en todo ello una voluntad de interacción entre la órbita social de lo público (el contenido de los documentos sonoros) y de lo privado ( el contexto de audición de los mismos) que me resultaba atractiva. Con una periodicidad semanal, cada edición mostraba dos documentos sonoros de treinta minutos cada uno. El medio radiofónico se me presentó como un vehículo perfecto para mis propósitos pero, lamentablemente, el programa no duró mucho.

A pesar de ello, el siguiente paso estaba claro. Aquel mismo año comencé a trabajar en el proyecto RMS Room (Ready-Made Sounds Room, habitaciones de sonidos ya hechos), un proyecto de habilitación de espacios para la audición de documentos sonoros. El referente de los chill out en los clubs de música electrónica , espacios dirigidos a la relajación por la vía auditiva , era evidente. De hecho, había leído en un artículo que en los Estados Unidos, algunos clubs de música electrónica programaban ya paisajes sonoros en sus audiciones. Así que me decidí a llevar a término aquí un trabajo indefinidamente en curso de instalación de RMS Rooms allá donde me fuese posible. Desde entonces, los programas de cada RMS Room son siempre documentos sonoros registrados en el mismo marco geográfico donde se halla el espacio. De este modo, el visitante es invitado a pasar de oir a escuchar unos sonidos pertenecientes a su propia realidad cotidiana ordinaria.

Experiencia versus experimentación

Esa voluntad de exposición de documentos sonoros pertenecientes a la experiencia auditiva cotidiana del oyente responde, sin duda, a una motivación fundamental en mi trabajo. Aquello que mas me interesa es lo que sucede en el ámbito del espectador, allá donde se inserta la propia estrategia de uno. En ese ámbito es donde se sitúa, precisamente, el eje gravitatorio de mi trabajo, no en la obra. Evitemos, pues, su fetichización.

Un RMS no es mas que un documento sonoro registrado en un contexto preestablecido ( una calle, un mercado, unos grandes almacenes, etc. ) , con una duración similar ( de entre veinte a treinta minutos) y sin manipulación posterior ninguna. Por así decirlo, el único filtrado al que debe verse todo RMS irrevocablemente sometido es al que interpone el propio sistema tecnológico con el que se realiza ( una grabadora doméstica en los inicios, un DAT en los últimos años ).

En otras palabras, RMS no aporta nada a la Historia del Paisaje Sonoro. No representa una inflexión con la que abrir a título personal un nuevo capítulo en la dialéctica del arte sonoro contemporáneo. Porque de la misma manera a como no me interesa la experimentación formal con un material sonoro determinado, tampoco me interesa la experimentación metadiscursiva con esa dialéctica. Antes al contrario, RMS se sirve (al igual que LTM para con la música de acción) de lo que podríamos denominar como un histórico dado, de una estrategia adquirida (el hecho de utilizar una terminología tan claramente duchampiana para definir este trabajo debería ser ya suficientemente elocuente de su ánimo).

Porque, digámoslo de una vez (sí es que queda alguien que no lo haya advertido a estas alturas), mis capacidades creativas no tienen interés ninguno. No soy un compositor. No me interesa la experimentación creativa ni me veo en la necesidad de dar una re-interpretación de lo dado. Me interesan, en cambio, las posibilidades experienciales que sea capaz de generar mi trabajo. Por ello, los diversos documentos sonoros que pueda llegar a registrar no son tan relevantes en sí mismos como en sus efectos. Y por eso mismo, la complejidad compositiva de los RMS es irrisoria, reducida al simple acto de la elección de una determinada secuencia de registro (generalmente, resuelta sin demasiadas inquietudes).

Mis disculpas ante críticos y sellos discográficos pero me temo que mi compromiso no es con ellos. Aquello que me interesa no es la experimentación sino la experiencia. No el autor sino el receptor. Y algo me dice que, atendiendo a lo que pasa en ese ámbito del oyente, los grados de experimentación de una obra y de experiencia que genera son, a menudo, inversamente proporcionales.

RMS se ofrece como un instrumento de intensificación de nuestra experiencia auditiva cotidiana, la enfatización de una periferia ontológica. Sin embargo, será de recibo señalar que aquello que encontramos en RMS no es una suspensión husserliana de los sonidos concretos sino, precisamente, su estrategia inversa. Esa estrategia de suspensión fenomenológica del sonido, defendida por Schaeffer desde los postulados de su música concreta, es la que desarrolla, precisamente, LTM. Por eso, RMS y LTM son estrategias opuestas. La estrategia de RMS es, en cambio, la pervivencia de esos sonidos en un contexto relacional aprehensible por el oyente. RMS es, pues, anti-husserlianismo y, por ende, anti-schaefferiano. Por ejemplo, en el acto de reconocer a través del RMS de una cafetería el sonido de las tazas, de la máquina registradora, del hilo musical, etc.

Por ese mismo motivo, los RMS son ordinarios. No exóticos. No muestran paisajes sonoros ajenos a la experiencia rutinaria del oyente potencial sino que, precisamente, remiten a su mera cotidianidad y le instan a una concienciación expandida de la presencia de los fenómenos sonoros que la constituyen. En otras palabras, a través de su exposición, todo RMS va mas allá de su cualidad como depósito de memoria ( como documento de unos sonidos, siempre circunscritos a un periodo histórico efímero, fijados en un soporte tecnológico ) para dirigirse al presente de su experiencia auditiva y a la proyección de esta como incentivo de transformación de nuestras capacidades perceptivas en el futuro. A mi entender, lo que podríamos denominar como un factor de distancia mínima, histórica y geográfica, entre el lugar de registro del documento sonoro y el lugar de su exposición pública es decisivo para ello.

Por ello mismo, para anular toda posibilidad de experiencia deberíamos recurrir a lo que definiríamos como un factor (geográfico) de distancia cero, es decir, a una estrategia de exposición del documento sonoro en el mismo contexto en el que ha sido registrado (por ejemplo, reproducir en unos grandes almacenes un documento sonoro registrado en esos mismos almacenes un día antes). Esa es la política, precisamente, de los Non Distance Ready-Made Sounds del MRP LAB bajo los cuales experimento, precisamente, con estrategias de anulación de toda experiencia sonora. Por el contrario, en esa mínima desviación entre el lugar de registro y el de exposición en las RMS Room, en ese desplazamiento menor, en ese "decalage", se abre una grieta que deja abierto un espacio fértil para la experiencia.

La idiotez da experiencia

La pregunta que cabría hacerse es bajo que mecanismo el hipotético oyente puede llegar a implicarse en la audición de unas grabaciones que no parecen prometerle ningún interés ( como hemos dicho, secuencias integrales de contextos sonoros que oye a diario, sin misterio ni aditivos). Mi respuesta a esa cuestión es la idiotez. Ciertamente, sí este es un trabajo idiota es porque reclama, a su vez, de una actitud idiota por parte del oyente. La actitud idiota del recién nacido fascinado por los fenómenos que le rodean, una pasión por lo concreto.

En las reflexiones deleuzianas recogidas por Jean-Clet Martin, la idiotez es ese entregarse a lo concreto, la capacidad de atender a lo que es obvio. Y si lo concreto puede despertar al idiota en nosotros es porque su multiplicidad nos desborda a cada instante. Lo concreto es una multiplicidad de concreciones. Es algo compacto, espeso, un condensado que, siguiendo la etimología latina de concrettio, experimenta una concentración.

La idiotez, la imposibilidad de captar las razones de ciertas concreciones, es, entonces, una pasión de lo concreto sin la cual no habría concepto. El concepto necesita de lo idiota para realizarse, necesita de volver a encontrar las dificultades que encuentra el idiota fascinado por la singularidad de una cosa o de un acontecimiento. Tener dificultades, o mas bien estar en dificultades, es la posición del filósofo metido hasta el cuello en los pormenores de lo concreto. Lo concreto, pues, es la condición de posibilidad de la filosofía y, por tanto, de los conceptos que está inducida a crear.

Pues bien, si bien el concepto necesita de la idiotez para realizarse, la experiencia requiere igualmente, desde mi punto de vista, de esa idiotez para darse. Por ello, es en ese entregarse a lo concreto del idiota donde residen los márgenes de la experiencia que RMS propone. Idiotez para atender a ese enzarzamiento de singularidades sonoras que pululan en un contexto espacio-tiempo de manera vegetal. En la exposición de los RMS se halla, pues, la idea de acontecimiento acústico como concentración de singularidades sonoras, no como espectro de una composición ( producida por el designio de un músico endiosado o de un Dios musical ).

Por ello, esa experiencia, nacida de una escucha idiota, errante, no puede ser sublime ni trascendental. No puede ser, en suma, la experiencia del Romanticismo ante una naturaleza desbordante. La idiotez da experiencia. Pero la experiencia que da esa actitud idiota no metaforiza el ser del acontecimiento sino que lo devuelve a su marco empírico. Tal que así funciona un RMS. Reconocemos el contexto de la grabación pero las singularidades sonoras que contiene nos son desconocidas hasta que las vamos identificando en su aparecer en la escucha.

Contra el objeto

Por supuesto, esa suerte de reconocimiento presente en la audición de todo RMS no es la que opera frente a las cosas empíricamente dadas en nuestro contexto fenomenológico. Efectivamente, en el reino de las visibilidades rigen los participios. Las cosas son. En cambio, en el campo de las sonoridades acontecen los gerundios. Ese sonido que está sonando. Por ello, las RMS Room no dejan margen a criterios de visibilidad. Las RMS Room, en su propuesta de modificación de nuestro horizonte perceptivo, reclaman de una total oscuridad, de la imposibilidad de visualizar ninguna cosa. De alguna manera, RMS Room acerca al oyente a la ciudad de sus paisanos invidentes, a la existencia de un mundo que bajo la videncia parece dejar de existir. Como sabemos, esa limitación en las posibilidades de visión se traduce, en el mundo de la invidencia, en un entender tocar como sinónimo de ver. Sin embargo, escuchar es ya, de alguna manera, una experiencia táctil, la de unas vibraciones que nos acarician el tímpano. Y una caricia necesita del movimiento para ser lo que es, necesita conjugarse en gerundio. Atender, pues, a esta experiencia táctil que nos ofrecen los sonidos del mundo es comenzar a ver la realidad con unos ojos diferentes.

La pregunta última que cabría hacerse es cual es el objetivo final de todo ello. Un ensanchamiento de la vida, aspirar a una mutación antropológica, una política de desjerarquización de los momentos acústicos inferiores y superiores, un triunfo postmarxista sobre la banalización burguesa de lo cotidiano? Evitemos perdernos en la superestructura. Remitamos a los hechos.

RMS se nutre, como todo oaa soundworks, de una voluntad de expolio de algunos de los bienes acontecidos en el interior de los desarrollos de la música contemporánea para su socialización. En otras palabras, de desenraizar ciertas rupturas creativas del enmarañamiento metadiscursivo en el que algunos las pretenden preservar para instrumentalizarlas a un nivel colectivo. Por ello, esos planteamientos deben ser puestos en movimiento, deben dejar de ser el patrimonio cosificado de una élite erudita. Curiosamente, algunos indicios parecen señalar ciertos cambios en la capacidad de aceptación de este tipo de propuestas sonoras por parte de un público cada vez mas amplio. Desde mi punto de vista, en los últimos años, la popularización de la música electrónica ha contribuido a fomentar un sentimiento de familiaridad, al que la revolución del sampler no es en absoluto ajena, hacia la apropiación sistemática y el uso de materiales sonoros de diversa procedencia. Por así decirlo, los ecos del arte de los ruidos de Russolo o de la música concreta de Schaeffer resuenan hoy entre las masas.

Y es en este campo abonado donde, a mi entender, se abren ciertas condiciones propicias para el acercamiento a esa periferia ontológica que son los sonidos del mundo. Pero para ese salir a su encuentro, se hace necesario, previamente, cuestionar la primacía de nuestras percepciones visuales como vía de acceso a lo empíricamente dado. Ese es el contexto desde el que cabe entender a RMS como proyecto. Un proyecto llamado a sumarse a la diversas políticas existentes actualmente contra un objeto, que en su reiterada mercantilización, parece haber agotado sus posibilidades de generar ya ninguna experiencia.

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